Language
Русский English Français
Версия для слабовидящих
Восток в коллекции фарфора Гатчинского дворца
(по материалам выставки «Путешествие на Запад»)


Фомина С. С.

Коллекция фарфора занимает особое место среди художественных ценностей Гатчинского дворца. Наряду с первоклассными произведения искусства, выполненными на Императорском фарфоровом за-воде в Санкт-Петербурге и ведущих западноевропейских предприятиях, в собрании богато представлен фарфор Китая и Японии.

Дальневосточный фарфор начал собирать еще первый владелец дворца граф Григорий Григорьевич Орлов. Для размещения произведений декоративно-прикладного искусства Китая и Японии по проекту Антонио Ринальди была оформлена Китайская комната. С переходом дворца в статус императорской резиденции коллекцию регулярно пополняли венценосные владельцы и члены царской семьи.

Основное поступление восточного фарфора в гатчинское собрание связано с созданием в середине XIX века, под руководством архитектора Романа Ивановича Кузьмина, знаменитой Китайской галереи. По приказу Николая I, в Гатчинский дворец было перевезено свыше двух тысяч предметов восточного фарфора. Несмотря на появление в этот период большого количества интерьеров в восточном стиле, Китайская галерея поражала современников неординарностью решения архитектурной отделки и богатством представленной коллекции.

Наряду с Китайской галереей произведения искусства Китая и Японии украшали Готическую галерею, парадные и жилые покои августейших особ и членов императорской фамилии. Большой вклад в пополнение коллекции внес Александр III, избравший Гатчинский дворец одним из основных мест пребывания царской семьи. Будучи еще великим князем, Александр Александрович собрал великолепную восточную коллекцию, которая позже частично вошла в собрание дворца. Император хорошо разбирался в фарфоре, для поиска новых образов и форм в создании отечественных произведений искусства в качестве образцов на Императорском фарфоровом заводе использовались лучшие фарфоровые изделия из Китайской галереи и убранства Парадных приемных Александра III.

Мемориальные предметы составляют основную часть современного собрания Гатчинского дворца. Коллекция включает произведения искусства Дальнего Востока XVI – начала XX века разнообразных форм — это и большие напольные вазы, каминные гарнитуры, настенные блюда и тарелки, мелкая пластика, а также предметы утилитарного назначения, игравшие в дворцовых интерьерах преимущественно декоративную роль. Собрание знакомит со всеми основными техниками украшения фарфора: кобальтовым декорированием, полихромной росписью, цветными глазурями, рельефным и прорезным орнаментами.

Одну из самых интересных и значимых страниц истории керамического искусства представляют отечественные и западноевропейские фарфоровые изделия, выполненные с заимствованиями восточных традиций в так называемом стиле «китайщина» или «шинуазри» («chinoiserie») как его принято называть за пределами России. Гатчинское собрание наглядно демонстрирует более чем четырехсотлетнюю ретроспективу генезиса фарфорового производства, отражая все основные художественные и технические тенденции одного из самых популярных направлений декоративно-прикладного искусства.

История керамики (от греческого ceramos — глина) исчисляется не одним тысячелетием. Изготовление, как простых глиняных предметов, так и художественных произведений искусства, прошло долгий путь развития, который не закончен и по сей день.

Самый благородный и ценный вид керамики — фарфор был изобретен в Китае в VII веке, более чем на тысячу лет раньше европейского фарфора. Хронология китайского фарфора традиционно придерживается периодов правления династий китайских императоров. В собрании Гатчинского дворца представлены произведения искусства, относящиеся к династии Мин (1368-1644) и династии Цин (1644-1911), в рамках правления каждой династии имена отдельных императоров со временем стали нарицательными. На протяжении многовековой истории китайские мастера заложили и усовершенствовали основные технические и художественные приемы производства фарфора.

В состав фарфоровой массы входит три основных компонента: белая глина (каолин), кварц и поле-вой шпат. Для придания блеска и защиты пористого фарфорового черепка от различного рода повреждений, предмет покрывают глазурью и подвергают высокотемпературному обжигу в специальных пе-чах. Благодаря тому, что глазурь состоит из тех же компонентов, что и черепок, но несколько в других пропорциях, под воздействием огня происходит полное спекание черепка и глазури.

Существуют различные техники украшения фарфора, основными являются подглазурная и надглазурная роспись. Палитра подглазурной живописи в отличие от надглазурной крайне скудна, так как далеко не все краски могут переносить высокие температуры обжига. Самым распространенным красителем, используемым в подглазурном декорировании, был и остается кобальт. Техника росписи кобальтом требует от мастера особенно умелого владения кистью, так как кобальтовая краска склонна давать потеки и пятна. Несмотря на монохромность исполнения, кобальт, благодаря большому количеству оттенков, отличается необыкновенной декоративностью.

Бело-синий фарфор длительное время превалировал в экспорте китайской продукции. Гатчинское собрание обладает группой редких произведений искусства относящихся к так называемому «переходному» (от династии Мин к династии Цин) периоду (1644-1662). Виртуозностью исполнения живописного декора отличается блюдо и парные вазы, тончайшая проработка мелких деталей и четкость рисунка наглядно демонстрируют высокий профессиональный уровень китайских мастеров. Основной составляю-щей декорума являются сцены их жизни китайского общества: на блюде изображен внутренний дворик дома, на вазах — высокопоставленные чиновники со слугами. Сюжетные композиции были очень популярны в росписи фарфора наравне с такими классическими жанрами китайского искусства как «цветы и птицы», пейзажем и орнаментальным декором.

Китайское блюдо

Большое значение для китайского искусства имел символико-благопожелательный смысл. Связано это было в первую очередь с довольно сложным религиозным институтом Китая, основанном на симбиозе трех религий: даосизме, конфуцианстве и буддизме, а также широко распространенных древних верованиях. Главными символами считались изображения фантастических животных: дракона (символ императора), птицы феникс (олицетворение императрицы), цилиня (царя зверей). Очень распространены были изображения даоских святых, «восьми драгоценностей», мальчиков (пожелание потомства). Богата и разнообразна была символика флоры и фауны: рыба (успех в карьере и достаток), журавль (долголетие), пион (богатство и знатность), лотос (чистота), бамбук (стойкость).

Основные формы китайского фарфора были разработаны и прочно вошли в европейское обращение уже в XVII веке. Наряду с декоративными блюдами и тарелками обязательной частью убранства дворцовых интерьеров были сосуды различных форм и размеров. Большой популярностью пользовались вазы гуань и мэйпинь с крышками, чайники и кувшины всевозможных типов, чаши, тазы, бассейны для рыбок.

Значительная часть коллекции китайского фарфора Гатчинского дворца относится к правлению императора Канси (1662-1722), отмеченного подъемом фарфорового производства в стране. В этот период возросло количество изготовляемого фарфора, были усовершенствованы существующие способы декорирования произведений искусства из фарфора, разработаны совершенно новые технические приемы и методы.

Китайское блюдо

Одним из значимых способов декорировки кобальтом, изобретенных в правление Канси, была техника «bleu poudr» («пудреного» кобальта), заключавшаяся в том, что краску наносили через бамбуковую трубку, один конец которой был закрыт тканью или разбрызгивали кистью. В результате кобальт на предмет ложился разными по размеру и насыщенности тона пятнами и при обжиге получался очень красивый декоративный эффект. «Пудреный» кобальт становился прекрасным фоном для росписи золотом и очень эффектно оттенял полихромную живопись в резервах.

В период Канси продолжила совершенствоваться роспись кобальтом: техника живописи стала утонченней, тон краски насыщенней и ярче, значительно обогатилась тематика.

Кобальтовый фарфор из гатчинского собрания, относящийся к правлению Канси, отличается большим разнообразием форм и характера декора. Значительная часть предметов коллекции отмечена изображением девиза правления царствующего императора, таким образом маркировался только фарфор очень высокого уровня, изготовленный в императорских мастерских.

Культурные и экономические связи, возникшие между Китаем и Европой еще в XVI веке, значительно расширились в правление императора Канси. Поначалу изделия, выполненные китайскими мастерами для европейского рынка, ничем не отличались от фарфора, произведенного для потребления внутри страны. Фарфор занимал одно из самых значительных мест во внешней торговле Китая, поэтому, благодаря гравюрам, привезенным из Европы, на китайском фарфоре появились европейские сюжеты. В этой связи очень интересна роспись большой напольной вазы типа гуань из гатчинской коллекции, украшенной изображениями европейских модниц, заимствованными из французских изданий конца XVII века.

Постепенно китайские мастера научились не только искусно копировать довольно сложные европейские гравюры и сюжеты, но и освоили изготовление не типичных для Востока форм фарфоровых изделий. В собрании Гатчинского дворца представлена группа редких произведений искусства: вазы, чаши, блюда-грелки для тарелок, миска с крышкой, подносы. Предметы, характерные для европейской традиции сервировки, стали широко производиться в Китае в XVIII веке, нередко они принадлежали к числу персональных заказов и были помечены гербами владельцев.

Китайские вазы Многовековую историю развития прошел китайский полихромный фарфор. В отличие от кобальта, цветная роспись наносилась на предмет после глазурования, поскольку в качестве красителей применялись легкоплавкие цветные эмали, закрепить на поверхности предмета их могли только при низких температурах. На протяжении долгого времени палитра полихромного декорирования фарфора ограничивалась красным, зеленым, желтым и черными цветами. Отсутствие в гамме надглазурного синего цвета сильно усложняло технологию производства фарфора, приходилось использовать подглазурный кобальт, что требовало от художника особого мастерства.

Полихромный фарфор «переходного» периода из коллекции Гатчинского дворца принадлежит к раритетам собрания. Вазы гуань и блюдо декорированы эффектными жанровыми сценками на фоне пейзажа в лучших традициях классической китайской школы каллиграфии. Живописный декор, выполненный подглазурным кобальтом и надглазурными полихромными красками, демонстрирует выработанные китайскими мастерами различные принципы построения композиции, позже принятые за основу керамистами других стран. Благодаря яркости и насыщенности тонов, умелому сопоставлению живописного пятна, представленные произведения искусства отличает неповторимое колористическое звучание.

Значительными достижениями в полихромной росписи китайского фарфора отмечен период Канси, одним из самых важных событий было появление изделий в гамме «зеленого семейства». Подобное несколько одушевленное и определенно романтичное название для фарфора придумали французы. Данную группу отличало применение в росписи изумрудно-зеленой краски в сочетании с красной, лиловой, желтой, синей и черной, иногда с добавлением золота.

Китайское блюдо

Коллекции фарфора Гатчинского дворца обладают достаточным количеством художественного фарфора в гамме «зеленого семейства». Произведения искусства демонстрируют широкий тематический спектр живописного декора, характерный для произведений искусства этой группы. Большая часть представленного фарфора декорирована живописью в жанре «цветы и птицы» и пейзажами, выполненными на высоком профессиональном уровне. Ряд предметов украшен прорезным орнаментом, этот чрезвычайно кропотливый, но очень эффектный способ декорировки фарфора был очень популярен на Востоке и получил дальнейшее развитие в Европе и России.

Последующие правления китайских императоров Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1735-1796) были связаны с дальнейшим ростом производства фарфора в стране. Появились новые формы изделий совершенных очертаний, расширилась цветовая гамма полихромной росписи, живописный декор стал более усложненным и утонченным. Насыщенные композиции представляли собой сплошные росписи в виде фонов и обрамлений, покрывающие поверхности предметов практически полностью или помещенные по краю блюд или вокруг горла ваз, зачастую напоминая орнаменты драгоценных тканей.

Совершенно иначе, в сравнении с полихромным фарфором, выглядели знаменитые китайские монохромы — произведения искусства, покрытые глазурями определенного цвета. Украшение цветными глазурями относится к самым древним способам декорировки фарфора и восходит к правлению династии Тан (618-907). Стремление имитировать почитаемые в Китае драгоценные и полудрагоценные камни способствовало появлению монохромов зеленого, бирюзового и красного цветов.

Одной из наиболее популярных была глазурь светло-зеленого (селадонового) цвета, напоминающая священный в Китае камень — нефрит. Название «селадон» произошло от имени героя романа Оноре Д’Юрфэ «Астрея», Селадона, который всегда украшал свою одежду лентами светло-зеленого цвета. Особое отношение европейцев к селадонам заключалось не только в нарицательно-пасторальном наименовании, но и в приписывании этой группе изделий поистине волшебных свойств. Так длительное время считалось, что если в селадоновую посуду поместить отравленную пищу, то она меняет цвет.

Большой интерес к монохромам возник в период Канси-Юнчжэн и не ослабевал на протяжении всего XVIII века. Нередко образцами для создания произведений искусства изысканных лаконичных форм служили старинные монохромы из личных коллекций китайских императоров, для этого их специально привозили в казенные мастерские.

Монохромы были очень популярны в европейских странах, во Франции, знаменитой своими художественными изделиями из золоченой бронзы, они зачастую приобретали великолепные оправы. Возросшая востребованность фарфора этой группы на внутреннем и внешнем рынках привела к изготовлению значительного количества монохромов уже известных цветов и появлению совершенно новых.

Широкое распространение получила глазурь «жертвенного красного» цвета, больше известная в Европе, как «бычья кровь» («sang de boeuf»), особенно отличавшаяся богатством тональности и разнообразием оттенков. Несколько позже, благодаря специальному изменению условий обжига, который именовали «искусством огня», на красной глазури стали воспроизводить очень красивый декоративный эффект, получивший название «пламенеющий красный» («rouge flamb»). К раритетам собрания относится ваза в виде граната, покрытая плавно переходящими потеками глазури от фиолетового цвета до серебряного, напоминающими легкую дымку.

Отдельную группу составляли монохромы, украшенные глазурью под названием «черное зеркало» («black mirror»). Отличительной особенностью черной глазури был непередаваемый перламутровый оттенок люстра, получаемый благодаря добавлению к основному красочному составу драгоценных метал-лов. Люстр являлся очень важным технологическим открытием в производстве фарфора и нашел широкое применение у европейских и русских керамистов. Произведения искусства из гатчинского собрания, украшенные в технике «black mirror», отличает разнообразие представленных форм и высокий уровень, исполненного золотом по глазури, живописного декора.

Важное место в производстве китайского фарфора занимала мелкая пластика. В древности фигурки людей и животных имели непосредственное отношение к погребальному культу, но со временем приобрели характер подношений, поэтому символико-благопожелательный смысл фарфоровой скульптуры был одним из основных составляющих образа. Характерной чертой китайской анималистической пластики являлась необычайно живая манера подачи образов, как реальных персонажей, так и мифологических, произведения искусства гатчинской коллекции наглядно это демонстрируют.

Самая ранняя фигура собрания, изображающая фантастического зверя (разновидность единорога), выполнена в первой половине XVII века. Мастер, создавший это произведение искусства сумел передать не устрашающий, а скорее «добродушный» характер животного, символика которого определялась как общее благопожелание. Фигура покрыта глазурью бирюзового цвета, очень популярной при династии Мин и в последующие правления.

Бирюзовой глазурью украшена также фигура обезьяны, держащей сосуд в виде двойной тыквы. В китайской символике обезьяна ассоциировалась с пожеланием высоких чинов, кроме того, она олицетворяла ловкость и удачу. Сосуд в форме тыквы-горлянки часто служил для помещения лекарств или эликсира бессмертия.

В гамме «розового семейства» декорирована фигура свиньи, означающей пожелание большого богатства. С начала XVIII века, благодаря открытию фарфора в Европе, процесс культурного обмена между Востоком и Западом стал многогранней. Китайские мастера начали заимствовать у европейских кол-лег не только художественные тенденции в производстве фарфора, но и технические новинки. Таким образом, в росписи китайского фарфора появилось «розовое семейство», группа произведений, где по-мимо уже известных цветов, употреблялась, изобретенная в Европе, розовая краска.

Мелкая пластика была широко представлена среди ассортимента экспортной продукции Китая. Наравне с декоративной скульптурой очень востребованы были различные коробочки и шкатулки в виде фигур птиц и животных, а также изображающие всевозможные плоды. К подобным произведениям искусства относится необычайно колоритная фигура куропатки с крышкой (шкатулка) из гатчинской коллекции, принадлежащая к группе «зеленого семейства».

Китайская фарфоровая пластика, кобальтовый, полихромный и монохромный фарфор разнообразных форм были неотъемлемой частью убранства резиденций коронованных особ и состоятельных вельмож Европы и России. Великолепные гарнитуры из ваз, фарфоровые фигурки и различные сосуды украшали каминные полки и консоли, тарелки и блюда помещались на стены, прямо на пол ставились поражающие своими размерами и пышностью отделки огромные вазы, зачастую монтированные в великолепные оправы из золоченой бронзы. Восточные произведения искусства были не только составляющей частью убранства интерьеров, но довольно часто определяли стиль оформления всего помещения полностью, так появились специальные «китайские», «лаковые», «фарфоровые» кабинеты, залы и галереи.

Керамическое искусство Китая оказало непосредственное влияние на возникновение и развитие производства фарфора во всем мире. Вторым государством, открывшим секрет фарфора, стала Япония, фарфор в стране восходящего солнца начали изготавливать в XVII веке. Этому важному событию предшествовал длительный период экономического и культурного обмена между двумя странами.

Первые фарфоровые изделия Китая попали в Японию еще в VIII веке, широкий экспорт через порт Нагасаки был налажен с XIV века. Китайский фарфор снискал особое почитание среди японской аристократии и богатых торговцев. В отличие от Европы, где только в королевских резиденциях и очень состоя-тельных домах могли использовать небольшие предметы сервировки для употребления модных и дорогих напитков — чая и шоколада, в Японии священная чайная церемония была основным катализатором в поисках секрета фарфора.

Зарождение фарфорового производства совпало с эпохой расцвета чайной церемонии в стране, предметами страстного коллекционирования в первую очередь были чайные чаши и сосуды для воды. Японские мастера пользовались большим покровительством правящего класса, так как изготовление керамики было не только очень доходной, но и почетной деятельностью.

Основным центром производства японского фарфора стал небольшой городок Арита, расположенный в провинции Хидзэн на юге острова Кюсю. Развитию этой престижной художественной отрасли идеально способствовали природные условия региона. Залежи практически чистого каолина – белой глины, являющейся основным компонентом фарфоровой массы, соседствовали с богатейшими хвойными лесами — источником топлива для печей. Севернее Ариты располагался портовый город Имари, откуда фарфор водным путем перевозили в крупный порт Нагасаки, затем благодаря деятельности голландской Ост-Индийской компании он попадал в Европу. Со временем географические названия Имари и Арита стали нарицательными.

Длительное время японское гончарное искусство находилось под влиянием китайских образцов, оказавших воздействие на технико-технологические особенности изготовления фарфора, иконографию, стиль и сюжеты декора. Мастера искусно овладели техникой росписи кобальтом, но наибольшего внимания был удостоен китайский полихромный фарфор, получивший в японском воплощении собственную интерпретацию китайских форм и мотивов.

Очень скоро японскими художниками был открыт свой индивидуальный стиль, который оказал влияние на дальнейшее развитие как китайского, так и европейского фарфоровых производств. Самым востребованным типом японского экспортного фарфора был фарфор Имари. Характерной чертой этого направления являлась цветовая гамма из подглазурного синего и надглазурного железно-красного цветов с множеством градаций и оттенков, реже добавлялись зеленый и черный цвета. В гармонии с основными полихромными мотивами очень тактично употреблялось большое количество росписи золотом. Виртуозное с чувством тонкого вкуса сочетание насыщенных фонов и основной живописи еще раз наглядно демонстрировало индивидуальность художественного почерка.

Для японского искусства была характерна роспись разнообразными растительными орнаментами и по-новому трактованными изображениями в китайском жанре «цветы и птицы», творчески переработан-ном японскими художниками в духе национальной эстетики. Отличительной особенностью японского стиля стали его абстрактные мотивы, изломанные линии, разные геометрические фигуры, искусно скомпонованные в насыщенные композиции, напоминающие орнаментику тканей, сами японцы такой фарфор называли «парчовым».

Важное место в росписи японского фарфора занимала пейзажная живопись, отличная по композиционному и колористическому решению от китайской школы. Созерцательное отношение к природе, заложенное в японской культуре, породило необычайно гармоничное изображение пейзажей и растительного декора, японские мастера придали пейзажу смысл и предоставили ему крупный план.

Символико-благопожелательные изображения имели большое значение для японского искусства, как и для китайского. Япония взяла за образец китайские элементы государственности, письменность и бюрократию, религиозные и философские влияния даосизма, конфуцианства и, главным образом, буддизма. Японские божества и символические изображения представителей животного и растительного миров подчас имели схожие с китайскими героями трактовки и художественные образы. Помимо перенятых из Китая символов, существовали и свои собственные, связанные с древнейшей в Японии религией — синтоизмом.

Наиболее часто в росписи употреблялись мотивы, в целом характерные для японского искусства: ветви сосны (сила и долголетие), листья бамбука (сила человеческой души) и цветы сливового дерева (признак наступления весны и символ возрождения). Изображенные вместе, эти три символа составляли группу, известную как «Три друга холодной зимы», и олицетворяли собой благородство и стойкость духа. Широко распространены были изображения мальчиков (символ счастья и процветания), пиона и хризантемы (пожелание долголетия), аиста (пожелание долгой и счастливой жизни). Символика, атрибуты и иконография японских «семи богов счастья» во многом совпадали с китайскими даоскими святыми, и были не менее популярны, чем в Поднебесной.

Также как в китайском искусстве, в Японии большое место занимали сюжетные композиции, почерпнутые из народных легенд и сказаний, классических литературных произведений. Сцены, изображенные на фарфоре, зачастую представляли весьма реалистичные живописные картины.

Большая часть коллекции японского фарфора Гатчинского дворца принадлежит к фарфору Имари раннего периода деятельности мастерских Ариты. В собрании представлены многочисленные формы высокого уровня исполнения: блюда и декоративные тарелки разнообразных размеров и вариаций, чашки для закусок, сосуды для саке, кашпо, бритвенные тазы. К очень редким образцам относится группа японской фарфоровой пластики: фигуры японок, шкатулки в виде уток-мандаринок.

Широкий спектр формообразования представляют японские вазы гатчинской коллекции: от больших напольных ваз типа гуань с крышками и напольных ваз с раструбами, напоминающих флейты, до ваз средних и миниатюрных размеров всевозможных типов и форм.

Японский фарфор очень высоко ценился в Китае, где со временем большое развитие получил стиль, так называемого, «китайского Имари». В «переходный» период китайской истории (1644-1662), вследствие сложной обстановки в стране, японский фарфор занимал ведущее положение в экспорте дальневосточного фарфора.

Особое признание японский фарфор нашел в Европе, где стал одним из главных элементов, составлявших убранства интерьеров. Широко использовались гарнитуры из больших напольных ваз, в состав которых входили три вазы гуань и две вазы цилиндрической формы с горловиной в виде раструба. Такие гарнитуры называли каминными, так как в наименьших пропорциях их размещали на каминных полках, а в теплое время года для красоты могли ставить прямо в камины. В ансамбле с фарфоровой пластикой вазы также украшали консоли или выставлялись на специально изготовленных полках-кронштейнах.

В интерьерах Гатчинского дворца, особенно в Китайской галерее, японский фарфор был представлен в значительном количестве. Иногда в литературе даже ошибочно упоминалось о существовании в Гатчинском дворце Японской галереи.

Китайский, а затем и японский фарфор стал в Европе предметом фанатичного коллекционирования и невероятного почитания. Многочисленные попытки разгадать «китайский секрет», активно предпринятые с конца XV в Италии, Франции и Голландии, не увенчались успехом.

Европейский фарфор был изобретен в начале XVIII века в Саксонии алхимиком Иоганном Фридрихом Беттгером под руководством ученого Эренфрида Вальтера фон Чирнхауза. По приказу короля Польского и курфюста Саксонского Августа II Сильного, первая фарфоровая мануфактура была учреждена в 1710 году в Дрездене, и практически сразу переведена в небольшой городок Мейсен, сникавший в последствие мировую славу.

На начальном этапе становления мейсенского фарфорового производства мастера заимствовали восточные формы и способы декорирования произведений искусства. Однако подражать изысканной и нарядной продукции Китая и Японии оказалось технологически очень сложно. На протяжении почти десяти лет Беттгер не мог освоить надглазурную полихромную роспись, производство кобальтового фарфора началось только с 1717 года, в этом же году мастер открыл секрет китайской люстровой краски фиолетового цвета.

Эксперименты и научные изыскания мейсенких мастеров увенчались успехом только к 1720-м годам и совпали с приходом на мануфактуру химика и художника Иоганна Грегора Херольда, возглавившего живописную мастерскую. Очень скоро в арсенал мейсенских мастеров была введена палитра из шестнадцати разных красок, что ознаменовало начало так называемого «живописного» периода деятельности мануфактуры.

Китайский и особенно японский фарфор, так как его было гораздо меньше на европейском рынке, по-прежнему ценился гораздо дороже саксонских оригиналов — это послужило причиной для нашумевшей истории с явно криминальным подтекстом. Так, в 1729-1730 годах директор Мейсенской мануфактуры граф Генрих фон Хойм вступил в сговор с французским негоциантом Родольфом Лемером, суть которого заключалась в том, что по распоряжению Хойма, саксонский фарфор в подражание японскому выпускался без марки или с надглазурной маркировкой, которую можно было легко удалить. Подобную продукцию Лемер продавал во Франции как японскую, но окончилась эта история довольно быстро и очень печально. Большая партия товара была арестована и отправлена затем для хранения в Японский дворец Августа Сильного, построенного специально для размещения коллекции фарфора курфюста Саксонии, Лемера выслали на родину, Хойм покончил жизнь самоубийством.

В гатчинской коллекции представлено поистине уникальное блюдо из знаменитого сервиза «Желтый лев», по легенде первого саксонского придворного столового сервиза. Живописный декор этого ансамбля являлся прямым заимствованием композиций японского фарфора какиемон, очень редкого типа фарфора страны восходящего солнца. Произведения искусства этого направления отличала своеобразная ассиметричная манера построения композиции, подчеркивающая необыкновенную белизну фарфора, и создающая иллюзию движения в пространстве.

Блюдо мейсен

Ценность блюда состоит еще в том, что на нем были поставлены инвентарный номер Японского дворца Августа Сильного и надглазурная марка в виде двух скрещенных мечей, что указывает на принадлежность раритета из собрания Гатчинского дворца к печально знаменитой партии контрабандного товара.

Постепенно мастера Мейсена отошли от практики копирования китайских и японских образцов и стали создавать оригинальные художественные произведения шинуазри (китайщины), отражавшие общее восприятие всего восточного. В начале XVIII века в представлении даже просвещенного европейца такие страны, как Индия, Китай и Япония чаще всего определялись в одно идеализированное понятие о Востоке, его традициях и культуре.

Среди ассортимента мануфактуры особую популярность получили фарфоровые предметы, расписанные забавными «китайскими сценами». К подобным произведениям искусства принадлежит раритет гатчинского собрания — кофейник из коллекции императрицы Александры Федоровны супруги Николая I. Живописный декор, выполненный на высочайшем профессиональном уровне, передает особенность творческого почерка мейсенских мастеров, заключавшийся в несколько гротесковой с непередаваемым юмором манере подачи образов. Помимо сюжетных композиций кофейник украшен разнообразными орнаментальными декорами, введенными в обращение саксонскими художниками и заимствованными затем керамистами других стран: арабесковой росписью золотом, живописью «индианскими» цветами (от названия Ост-Индийских компаний), люстровой росписью в секторах.

Кофейник Мейсен Значительный прорыв в производстве мейсенского фарфора связан с именем выдающегося мастера Иоганна Иохима Кендлера — родоначальника «скульптурного» периода Мейсенской мануфактуры. По моделям Кендлера выполнены редкие произведения искусства гатчинской коллекции из убранства комнат императрицы Марии Александровны. Шкатулки и коробочки в виде фигур куропаток и различных плодов наглядно демонстрируют преемственность восточных образов в создании мейсенской фарфоровой пластики. Подобные предметы в XVIII веке были обязательной частью сервировки в качестве «масленок», позже в эпоху историзма они использовались как шкатулки и коробочки, становясь наравне с мелкой фарфоровой пластикой неотъемлемой частью убранства интерьеров.

Появлению и дальнейшему развитию техники рельефного декора в работах мейсенских мастеров в первую очередь способствовала восточная художественная традиция. На протяжении нескольких веков в Китае были разработаны основные разновидности рельефного декора: низкого и высокого рельефов, получаемых методом отливки в формах, и скульптурного, выполненного отдельно и довольно часто вылепленного вручную и «приклеенного» к предмету с помощью жидкого фарфора. Широкое распространение получили фигурные навершия на крышках ваз и различных сосудов (хватки), среди которых очень популярны были изображения львов и мальчиков. Особую декоративность восточные мастера придавали формам ручек, носиков и оснований у чайников, сосудов для вина, вазочек и чашек в виде всевозможных плодов, цветов и представителей фауны. В работах мастеров Мейсена заимствование и творческая фантазия нашли свое воплощение в многочисленных формах ручек и хватков посудных форм, а также налепных украшений, изображающих различные плоды и цветы.

Ваза Мейсен Необыкновенной завершенностью образа отличается декоративная ваза с крышкой гатчинского собрания, украшенная прорезным и рельефным орнаментами. Форма вазы восходит к классической китайской форме мэйпинь, крышку венчает, выполненная по модели Кендлера фигурка щегла, тулово декорировано мастерски вылепленными вручную цветами лилии, хризантемы, розы.

Постепенно к середине XVIII века саксонские произведения искусства стали играть равную с восточным фарфором роль в убранстве интерьеров. Но наибольшее значение имел индивидуальный художественный почерк Мейсенской фарфоровой мануфактуры, технико-технологические новинки и ассортимент продукции, оказавшие огромное влияние на развитие мирового керамического искусства.

В России открытие секрета изготовления фарфора принадлежало выдающемуся русскому ученому Дмитрию Ивановичу Виноградову. Императорский фарфоровый завод был основан в Санкт-Петербурге в 1744 году и стал третьим предприятием в Европе после Саксонии и Австрии (Венская мануфактура была открыта в 1719 году), наладившим выпуск изделий из настоящего твердого фарфора высокого качества.

В отличие от знаменитых мастерских Китая и Японии и европейских мануфактур, российское детище в своей деятельности практически никогда не имело коммерческой подоплеки. Императорский фарфоровый завод, снискавший мировую славу российской художественной культуре и искусству, несмотря на все катаклизмы истории, всегда был и остается особой гордостью страны.

Основной деятельностью легендарного предприятия до 1917 года была работа для нужд императорского двора: во-первых — это изготовление «вещей поднесения», дипломатических даров, разнообразных предметов убранства, а также пополнение сервизных кладовых. Традиция дарить на главные праздники от Правления завода венценосным особам и членам императорской семьи лучшие произведения была заложена еще на первых порах существования завода, а затем законодательно закреплена в царствование Павла I.

Также как и в Европе, русский фарфор сначала делали в подражание или копировали с восточных произведений искусства. Помимо дальневосточной традиции на формообразование и декорировку большое влияние оказали работы мейсенских мастеров. Созвучные рококо, произведения искусства в стиле китайщинa (шинуазри), были широко распространены и нашли органичное применение в ин-терьерах середины XVIII века.

В эпоху классицизма восточные тенденции были гораздо менее востребованы, так как мало соответствовали строгим античным канонам. Фарфоровые произведения искусства шинуазри изготавливались в этот период крайне редко и практически не представлены в современных музейных собраниях.

Гордостью гатчинской коллекции фарфора являются парные вазы, выполненные на Император-ском фарфоровом заводе и преподнесенные Павлу I на день рождения в 1797 году. Видимо, по жела-нию императора вазы были поставлены на консоль напротив тронного места в Нижней Тронной Гат-чинского дворца. С царствования Павла I «вещи поднесения» стали регулярно пополнять собрание, украшая парадные покои и жилые комнаты одной из любимейших резиденций русских царей.

Художественные образы ваз из Нижней Тронной восходят к работам мейсенских мастеров, черпавших свои идеи в китайском керамическом искусстве. Композиция декора сравнима с лучшим про-изведениям эпохи Канси: насыщенные кобальтовые фоны с оставленными для росписи золотом бело-снежными поясами и резервами. Живописный декор в резервах выполнен в подражание сцен с «золотыми китайцами» — сюжетными композициями, разработанными на Мейсенской фарфоровой мануфактуре. В соответствии с художественными вкусами конца XVIII века исполнен арабесково-гротесковый декор и роспись в виде стилизованных драконов в поясах с спускающимися четким гео-метрическим ритмом ламбрекенами. Символический смысл изображений на европейском и русском фарфоре не был так важен как на Востоке, но в данном случае логично предположить, что древняя символика дракона была непосредственно связана с личностью императора Павла I.

Со времени своего основания и до начала ХХ века на Императорском фарфоровом заводе выпуска-лись предметы в восточном стиле. Интерес к искусству Китая и Японии в различные периоды деятель-ности предприятия менялся, но шел в общем русле развития технических и стилеобразующих мировых тенденций.

Особое отношение к искусству Востока во всех его проявлениях возникло в 1830-е годы, и было связано с появлением и дальнейшим развитием стиля историзм. Обращение к художественному наследию предшествующих эпох выражалось не только в создании интерьеров в подражание рококо, готики, ренессанса и другим направлениям, но и в появлении произведений декоративно-прикладного искусства в соответствии с модными тенденциями.

В царствование Николая I широкое распространение получило копирование дальневосточного фар-фора XVIII – начала XIX века с особенно ярким и композиционно насыщенным декором, также как в эпоху рококо, он нашел органичное применение в интерьерах стиля историзм. Копии с дальневосточных оригиналов были обширно представлены в убранстве Китайской галереи Гатчинского дворца. Принцип оформления интерьера был исключительно декоративным, поэтому для придания большей завершенности какой-либо композиции из фарфора, к единичному восточному произведению искусства зачастую в пару создавалась русская копия или реплика. В гатчинском собрании представлена подобная пара, состоящая из японской и русской ваз, выполненных с практически идентичным декором, за исключением сюжетных композиций, на русской вазе изображение японки заимствовано с другого японского образца. Помимо самостоятельных копий для Китайской галереи на Императорском фарфоровом заводе было воссоздано большое количество утраченных от восточных ваз со временем крышек, что требовало особого навыка и высокой профессиональной подготовки.

Наряду с копированием в этот период было налажено производство произведений искусства, совмещающих как восточную стилистическую направленность, так и черты рококо. С явными заимствованиями мотивов мейсенского шинуазри выполнены ваза и тарелка времени Николая I. Форма вазы с яйцевидным туловом и высоким цилиндрическим горлом с раструбом восходит к древним китайским бронзам, техника и характер декора тоже типично китайские — роспись золотом по черному фону (имитация техники «черное зеркало»). Композиционное построение росписи тарелки в виде орнаментальных поясов и секторов основано также на китайской традиции, цветовая гамма выдержана в гамме «зеленого семейства». Обращает внимание несколько гротесковая манера исполнения живописного декора обоих произведений искусства, характерная для росписи мейсенского фарфора.

С середины XIX века появился совершенно иной подход к керамическому наследию дальневосточных мастеров. Развитие синологии в Европе и России привело к более глубокому восприятию художественного наследия Китая и Японии. Длительное господство и постепенный отход от стиля историзм способствовали поиску новых форм и техник декорирования фарфора. Мастера всех ведущих европейских предприятий практически одновременно обратились к истокам керамического искусства.

В этот период широко осваивались характерные для китайского фарфора техники с богатым цветофактурным восприятием: роспись цветными эмалями и шликерами, декорирование цветными глазурями. В России начало прогрессивного поступательного процесса в производстве художественного фарфора было связано с личностью императора Александра III. Первые опыты по освоению «новых», но уже давно известных в Китае техник, активно начались на Императорском фарфоровом заводе в 1870-е годы по инициативе и даже зачастую при непосредственном участии будущего императора Александра III.

Большую популярность в декорировке фарфора приобрела техника росписи цветными эмалями. В отличие от полихромных муфельных красок, введенных и разработанных мейсенскими мастерами и принятыми затем в производство другими предприятиями, цветные эмали при обжиге не сплавлялись с глазурью полностью, а образовывали на поверхности предмета легкий рельеф очень глубоких и ярких тональностей. Мастера Императорского фарфорового завода научились разнопланово использовать де-коративные возможности цветных эмалей. Создавались художественные произведения искусства, расписанные буквально в миниатюрной технике, что, учитывая особенности материала, требовало от художников высокой профессиональной подготовки. Гатчинское собрание обладает большим количеством высококлассных произведений искусства, расписанных цветными эмалями — это подарочные чашки с блюдцами, чаши и тарелки, всевозможные вазы.
 
По образцам китайских изделий XVIII века осваивалась техника росписи фарфора шликерами — жидкой фарфоровой массой, наносимой слой за слоем («pate sur pate» — «масса на массе») на цветной фон. Сложность выполнения подобного декора заключалась в том, что роспись делалась до глазурования и во время высокотемпературного обжига не должна была сплавляться с фоном. Появлению качественных образцов, выполненных в этой кропотливой технике, предшествовали многочисленные эксперименты, поначалу была освоена техника росписи белым шликером по зеленому (хромовому) фону, затем другие цвета.

К раритетам Гатчинского дворца относится чаша для драгоценностей, украшенная белым шликером по кобальту. Чаша расписана в 1883 году техником Императорского фарфорового завода Андреем Ивановым и считается одним из первых экспериментальных образцов, выполненных успешно.

Александр III отдавал предпочтение произведениям искусства простых естественных форм без вычурного декора и бронзовых монтировок. Эстетике лаконичного формообразования и характера декора наиболее соответствовали образы знаменитых китайских монохромов.

С середины XIX века опыты по освоению цветных глазурей начали проводиться в Европе, на Севрском и Венском заводах изготовление монохромов было налажено с 1884 года. В России после много-летних поисков первые успешные образцы с глазурью «бычья кровь» были получены в 1887 году.
Гатчинское собрание обладает разнообразными формами произведений искусства, декорированными богатейшей палитрой цветных глазурей: различными оттенками красного и бирюзового цветов, глазурью «rouge flamb», насыщенными желтым, розовым и коричневым цветами.

В царствование Александра III произведения искусства, выполненные в новых техниках, как правило, превалировали среди подношений Правления Императорского фарфорового завода. В убранстве приемных императора, примыкавших непосредственно к Китайской галерее, многочисленные «новинки» соседствовали с мейсенским, венским, английским и русским фарфором XVIII века, уникальными работами мастеров Китая и Японии.

После Великой Отечественной войны фарфор, входивший в убранство утраченных интерьеров Гатчинского дворца, представляется вниманию посетителей на постоянных и временных выставках как отдельное художественное явление. Дальневосточные произведения искусства экспонируются вместе с работами европейских и русских мастеров, наглядно демонстрируя преемственность восточной традиции в производстве художественного фарфора. Коллекция регулярно пополняется благодаря целенаправленной закупочной деятельности музея.